Curso de doctorado
laboratorios

Unidad temática:
Utopías

oú negación
topos lugar
utopía no lugar


palabra inventada por Tomás Moro, que procede del griego…

Eva Hurtado / Concha Lapayese / Fernando Espuelas / Félix Benito
CUERPO Y ARQUITECTURA


“Se prometió no volver a pisar aquella maldita casa. Había cumplido con creces, seguro, la más radical de las amistades no superaría ni la mitad de los excesos sufridos. Era más que suficiente y lo representó con la vehemencia propia de los inconstantes, con la rudeza de los obcecados y el desdén implacable de los reincidentes.
Las dos de la madrugada. Normalmente conseguía el sueño con admirable eficacia, pero no esa noche, quizás los desvelos del día lo habían rebasado y ahora pagaba injustamente los desequilibrios ajenos.
Aunque no era la primera vez, encendió la luz y salió a hurtadillas de su propia casa. En el vestíbulo de su eficaz edificio de viviendas creyó ver soñolientas y pegajosas mirillas abriéndose y señalando la imperdonable falta, acertadamente decidió volver la vista atrás para convertirse en sal.”

1-EL VACIO
Existe la verosímil creencia de que cuando un sevillano mandaba labrar una casa decía a su arquitecto: “hágame usted en este solar un gran patio y buenos corredores, si terreno queda, hágame usted habitaciones”(1), donde la aparentemente simpática e identificable idiosincrasia andaluza resume con rotunda precisión lo inabarcable de los sentidos ante el entorno, ante el contexto y quizás ante la vida. El vacío como construcción perfecta, como ideal.
El Vocabulario arquitectónico ilustrado define patio como el "espacio cerrado con paredes o galerías que en las casas y otros edificios se deja al descubierto" y se muestra como arquetipo sistemático, auspiciador y flexible. El patio se inicia en las regiones cálidas y soleadas de las civilizaciones antiguas, y cuenta con 5000 años de evolución a sus espaldas.
El patio es un sistema de habitar, una elegante alternativa espacial o un método compositivo abierto, adaptable y aescalar, el patio es todo esto, pero además es un escenario recreado, un sofisticado marco y un generador de lugares (diferentes semánticamente de los espacios, mudos de significado emocional) que acota y distribuye el modo de habitar para reproducir situaciones teatrales donde lo representado es, en esencia, la propia vida. El patio es una tipología de habitar, no de habitación.

Otorgamos al patio el carácter del zahorí o del surfero, que predispone a (hacia) algo pero que no obliga a nada, es éste carácter negociador del patio el que nos interesa, nos subyuga y nos fuerza a reconsiderar el fondo como lo define Christian Norberg-Schultz “espacio arquitectónico entendido como una concreción del espacio existencial del hombre”. La casa como cosmos, autogenerada y completa, el patio como núcleo, germinal y colaborador, tan colaborador de hecho como lo son los negociadores de rehenes en las películas norteamericanas (género cinematográfico en sí mismo), que pretenden invocar la empatía por medio del despiste-desgaste para alcanzar un fin más elevado y, fundamentalmente, menos dañino.
Detectar el potencial de la ausencia y subvertir todo el arsenal arquitectónico en favor suyo propondría un cambio de valores a caballo entre la negociación de Stonhenge y las rave parties.
Es, por tanto, preciso para generar dicha falta armarse un escenario, temporal y desmontable al principio, rígido y pesante quizás en poco tiempo, para establecer una diálogo con el medio, recrear distancia y poder confrontarse con la antigüedad desplegada.

2-EL UMBRAL
En la mitología romana Jano (en latín Janus, padre de Fontus) es un dios que presentaba dos caras mirando hacia ambos lados de su perfil. Era éste el dios de las puertas, los comienzos y los finales. Por eso le fue consagrado el primer mes del año que en español pasó del latín Ianuarius a Janeiro y Janero, y de ahí derivó a Enero.
Es el dios de los cambios y las transiciones, de los momentos en los que se traspasa el umbral que separa el pasado y el futuro, quizás sea por ello de los dioses más “públicos” y populares del pasado.
Los umbrales en la arquitectura son cruciales, desde los intimidantes pilonos egipcios (con o sin dromos ) hasta la secuencia espacial del cementerio del bosque de Asplund en Estocolmo (1920) nos demuestran cómo, cuánto y por qué la arquitectura es el arte de mostrar únicamente lo que se desea mostrar, tomando prestado a Platón:
“Claro, dijo Sócrates- no hay diferencia- siempre que, al ver un objeto, a partir de su contemplación, captes otro, sea semejante o diferente, es necesario que haya un proceso de recuerdo”(2), parece que el umbral es arquitectónicamente efectivo gracias a la memoria, esto es, el recuerdo (sensorial) de las sucesivas capas espaciales nos proporciona la experiencia completa, la lectura de las similitudes y, sobre todo, de las diferencias (de presión, de iluminación, de altura) se instala como el parámetro determinante de la vivencia. O lo que es lo mismo, el espacio nos es útil como recuerdo y la desidia arquitectónica un pretendido ejercicio de amnesia.
De otra forma, aunque quizás queriendo decir lo mismo, lo expresa Josep Quetglás:

“Nos mentían
Nunca pudo ser Dédalo el primer arquitecto, porque su laberinto no era arquitectura
Para funcionar, para engañar al incauto, aquella fábrica prodigiosa, aquella implacable máquina de desorientar debía perder su apariencia, desvanecerse, renunciar a dejarse reconocer, debía no tener forma.”(3)
Claro, lo informe o amorfo no se puede recordar y nos desplaza a un escalón evolutivo donde la arquitectura, entre otras muchas cosas peores, no tiene cabida. Los laberintos no se deben dibujar y si lo hacemos es preciso no dejar testigos.

“Bajó hasta la puerta de entrada, la abrió y se detuvo en el umbral.
Cuando Hervé Joncour llegó hasta ella, sonrió. Él, abrazándola, le dijo en voz baja.
-Quédate conmigo, te lo ruego.”(4)

3-LA ESCALERA
El cambio de cota dentro de un espacio pretendidamente conectado genera una de los gadgets arquitectónicos más socorridos y complejos; ya sea en forma de escalera o rampa (preferiblemente la primera) la historia nos deslumbra con ejemplos como el palacio de Knossos (al que compete la totalidad del escrito), Santa Maria Maggiore o la Piazza di Spagna.
La escalera es, fundamentalmente, una necesidad espacial. Sin ella resultaría francamente difícil acceder a un suelo (suponiendo que deba ser horizontal éste) que se encuentre a 3 metros de altura nuestro. Oscar Tusquets, en su maravilloso libro: “Todo es comparable” nos desgrana el sorprendente salto evolutivo de la creación, naturalmente artificiosa, del plano horizontal. Éste, absolutamente inexistente en la naturaleza (salvo en el agua en reposo, intransitable para los mortales) se proclamó como la alternativa sofisticada al siempre engorroso trance de mirar al suelo para no tropezar, de ahí a la filosofía hay solo un paso (sic).
Bien, pues si la “invención” del plano horizontal supone un avance primordial, es de suponer que la asimilación espacial de la superposición horizontal, la puesta en valor de la altura y el grado de abstracción que requiere construir planos para desplazarse horizontal y verticalmente representa el origen de la conciencia espacial plena.

“No hay composición, sino posiciones. Se trata, en definitiva, de liberarnos del mecanismo de figura-fondo que enfrente dos situaciones: tramas, aun siendo irregulares, y piezas sueltas”(5)




4-EL OÍDO
“Una vajilla de cerámica no es nada desdeñable, es cierto, pero a las cerámicas les faltan las cualidades de sombra y profundidad de las lacas. Son pesadas y frías al tacto; permeables al calor, no sirven para los alimentos calientes; además, el menor golpe les saca un ruido seco, mientras que las lacas, ligeras y suaves al tacto, no lastiman el oído.” (6)
Tanizaki utiliza palabras para expresar sensaciones, intuiciones y recuerdos con tal destreza (al margen de la traducción) que nos hace olvidar lo lejos que éstas se encuentran del mundo de los sentidos. La palabra tiene unos limites bien precisos, o no, pero la decisión de superarlos no les corresponde nunca a los que escriben sino a los receptores de palabras. Toda la batería de convenciones sociales, culturales o políticas a las que predispone y en las que se sitúa el lenguaje se muestra incapaz de moderar la incorrección del más correcto de los dramaturgos:

"Escribir es recordar, pero leer también es recordar". François Mauriac (1905-1970);
La capacidad de significación del lenguaje, apuntalado en relaciones complejas y desposeídas del autor desde su origen ha generado toda una retórica espacial y metáforica habitada, por ejemplo, en la casa de Heidegger.
Y de la misma forma que el lenguaje se organiza mediante una determinada (y determinante) serie de convenciones, lo mismo sucede con la arquitectura, esto es, quien no ha tenido una inquietante sensación de extrañeza ante una obra de arquitectura ya conocida anteriormente mediante plantas, secciones o cualquier otra representación (convención o lenguaje). “Demasiado alto, un poco estrecho, muy pequeño”, en definitiva contrario al dejá vù esperado. Quizás tenemos excesiva confianza en las convenciones, y esperamos que lo dibujado transmita el espacio que existirá (o ya existe), el lenguaje arquitectónico está bien, es bonito pero no es del todo honesto.
Con la misma sensibilidad poética que Tanizaki, aunque desde el mordaz desapego occidental, Ray Loriga nos dibuja bodegones auditivos y perfectamente audibles en cada novela desde “Lo peor de todo” hasta su última del género donde narra: “Simonetta está ya a la altura del Empire State. A pesar de los años, no hay manera de acostumbrarse a la impresión que produce Manhattan de noche. La luz blanca que se escapa de Times Square al subir por la Sexta Avenida. Las copas de los árboles agazapadas entre los edificios cuando se acerca uno a Central Park. La nostalgia de Martíni al pasar frente al restaurante Delmonico”(7)

5-BUENOS AIRES
“…Será una ciudad limpia, pero eso lo debe a sus habitantes y no a otra cosa. Hay demasiada tierra en el aire, apenas sopla una ráfaga se palpa el polvo en los mármoles de las consolas y entre los rombos de las carpetas de macramé; da trabajo sacarlo bien con plumero, vuela y se suspende en el aire, un momento después se deposita de nuevo en los muebles y los pianos.”(8)
La pulcritud en el vestir se considera absolutamente inexcusable entre los musulmanes. El agua, símbolo del principio vital, del origen de la vida y también de la sabiduría, es el elemento con el que los musulmanes a la vez que purifican sus cuerpos interiorizan su significado.
El jardín es uno de los elementos esenciales de la civilización islámica, en un grado de importancia que no encuentra correlato en la cultura occidental, ya que no es solamente un lugar para el goce de los sentidos, sino que se halla penetrado de valores espirituales y simbólicos de extraordinaria sutileza. Así describe Ibn Zamrak las sensaciones que despierta la Alhambra:


“Esta líquida plata que se desliza entre perlas,
no tiene parangón su transparente blancura,
¿cuál es el mármol y cuál es el agua?
No sabemos cuál de los dos es el que se desliza.”

En ocasiones resulta espacialmente inabarcable por culpa de lo inextricable de sus recorridos, de lo variado de sus consignas y de lo ingobernable de su ornato; afortunadamente los pequeños ventanales sirven de amigo y tienden los cables que necesita la memoria para ser verdaderamente eficaz.

Las relaciones entre el cuerpo y la arquitectura (o a la inversa) son especialmente notables durante la promenade andalusí, donde la secuencia en escorzo de patios, vegetación, esquinas y luces se despliegan con dramática intensidad. Especialmente la luz; la forma en la que incide en la materia, la manera en la que ésta la refleja o no, la intensidad, la sutura. Habría que desposeer a los japoneses (o chinos, soy francamente malo distinguiéndolos) del usufructo adquirido en la Alhambra y suplantarlos por exposímetros, colorímetros y todo tipo de sofisticados aparatos para parametrizar el palacio Nazarí y redibujar un mapa de luz, sólo de luz.


“Del mismo modo que sería totalmente inadecuado que la joven más bella del mundo, aunque su piel fuera de nácar, exhibiera en público sus nalgas y muslos, sería también una total falta de educación iluminar ese lugar de forma tan escandalosa; basta con que la parte visible está impecable para que se tenga una opinión favorable de la que no se ve”(9)





6-EL OLFATO
“Van llegando los grandes calores, los campos están pelados, todo es rastrojo y aridez, Nazaret es una aldea parda rodeada de silencio y soledad en las sofocantes horas del día, a la espera de que llegue la noche estrellada para que se pueda oír el respirar de paisaje oculto por la oscuridad y la música que hacen las esferas celestes al deslizarse unas sobre otras.”(10)
Cuando el abate Laugier señala la simplicidad de la cabaña primitiva (1753) buscando la esencia de la arquitectura, su análisis resulta eminentemente visual, aunque reconozca el proceso abstracto y lógico de que el ser humano tiene que componer juntas las ramas para conformar su refugio-casa:
No debemos perder de vista su rústica cabaña. Se observan únicamente columnas, un techo o un dintel y una cubierta a dos aguas, formando en ambos extremos un tímpano. Se infiere por lo tanto que en un orden arquitectónico sólo la columna, el dintel y el tímpano pueden formar parte esencial de la composición. Si cada una de esas partes está apropiadamente emplazada y formada, nada más necesitaremos para hacer una perfecta obra.
El grabado con que comienza el Ensayo sobre la arquitectura del abate Laugier no muestra a constructor alguno en la primitiva cabaña, tan sólo a la Arquitectura, con su compás en la mano, quien transformará las características de la primitiva cabaña de madera en piedra, de la que, supone, habrá de surgir la tradición clásica.
Y de ahí al Partenón hay un paso, como de los cartoons de Koolhaas a la casa de la música de Oporto..
El propio Abate también dijo:
"es preciso no dejar las fachadas de las casas al antojo de los particulares. Todo lo que da a la calle debe quedar determinado y sujeto a la autoridad pública, al proyecto que regulará la calle entera" (11)
Y asusta la extraordinaria vigencia de la proclama; nombremos al abate como próximo comunicador colegiado del inopinado y masivo proceder “madrileño” de cerrar las terrazas, balcones, porches y todo lo humanamente cerrable. No sé hacia donde miraría la señorita del compás al dar un paseo por los PAUs.
Al compás me imagino.



7-LA METÁFORA
No resulta completamente estéril la asociación casi simétrica entre el cuerpo y la casa, especialmente en casos (casas) tan notables como la de Sir John Soane en Lincoln Inn Fields, de ella Rafael Moneo dijo “la casa que Soane fue levantando, poco a poco, a lo largo de su vida, a lo largo de su carrera, hasta convertirse en su propia imagen”.
El ejercicio de la arquitectura, para Soane, es la propia capacidad de ésta de mostrar sus virtudes, de exhibir su poder y sus virtudes.
Todo el potencial de la arquitectura exhibido también a los no arquitectos de forma abnegada y exclusiva. Será este afán de convivir con la Arquitectura lo que le llevó a presentar sus colecciones, a retorcer el espacio para dar cabida al Arte.
La casa como autobiografía, como monumental Dorian Gray.
Sir John Soane pretendía iniciar una fecunda saga de vástagos-arquitectos, su prolongación genética de la representación.

No lo consiguió.


“Muchos de los veraneantes que solía ir al Espacio de lo Posible estaban como Bruno, en la cuarentena; muchos trabajaban, como él, en el sector social o educativo, y un estatuto de funcionarios los protegía de la pobreza” (12)

Houellebecq superpuesto a Soane es probablemente demagógico e impertinente. Pero desencadena conexiones y vínculos estratégicos entre ambos en el ámbito de lo espacial.
Si incorporamos la soledad y la necesidad gregaria a la casa-museo de Lincoln Inn Fields en la ecuación y el deseo del arquitecto de completarla en el panorama espacial del escritor nos sorprenderá encontrar soluciones comparables a problemas muy alejados. Gerardo Delgado lo expresaba (o expresaba algo equivalente) de la siguiente manera: “Los cuadros están acabados, las formas definitivamente fijas, sus contenidos consolidados: la batalla con el lienzo y contra el lienzo ya ha finalizado”.
¿Y si esto no fuera así?

La casa, el cuerpo y la vida mostrada con la fascinación de lo que carece de forma fija, acabada y precisa, como momentánea rigidización de un músculo, casi como un tirón.
Así lo describía Donald Kuspit:

“El impulso de lo que no tiene forma es radicalmente subjetivo, como indica su tendencia a eliminar la forma colectiva.”(13)



8-EL FINAL
La arquitectura del movimiento moderno preveía cada movimiento con la precisión del buen relojero, maniataba la interpretación del espacio y lo reemplazaba, histéricamente, por la correa de Paulov. La cita que Mario Praz hace de un proverbio árabe ilustra de esta manera el panegírico de la vivienda: “cuando la casa está terminada entra en ella la muerte”, quizás la casa de la madre de Le Corbusier en el lago Léman fue vilmente asesinada por chaises-longues despechadas.


Las dos fotos superiores retratan el mismo espacio arquitectónico (oxímoron nº1); la de la izquierda, naturalmente la más vieja de las dos y lo demuestra, solícitamente, en blanco y negro, debió ser tomada al poco de ser habitada por su madre, en 1924.
Una lectura superficial pero minuciosa de la misma destacaría la funcionalidad de la fenetrè en longeur; “el actor principal de la casa”, en boca del propio Le Corbusier; la lechosa luz que desparrama sobre los útiles (sic) que precisan de la misma, el gradiente luminoso que va ocultando el margen derecho de la imagen (como si todo lo importante sucediera cerca o EN la ventana).
No resulta difícil asociar el caprichoso ordenamiento de los objetos, su heterogénea diversidad (oxímoron nº2) y la aconfesional disposición de muebles, alfombras o cuadros a la voluntad descuidada de quién se está preocupando por más elevadas causas que la impresión fotográfica de su casa.
De quien se está preocupando por habitar su casa.
La foto de la derecha se tomó en 2005, ochenta años después la casa aún conserva una grácil figura. Han desaparecido muchas cosas, a saber:

1/ Parece que las cortinas ya no son necesarias. El sol debe haberse ido.
2/ El cuadro con el florero ha crecido (en horizontal) y se ha transformado en un elegante cuadro purista de LC. Bien por él.
3/Algunas sillas lascivas han procreado y su descendencia tiene piel de vaca, cuero negro y acero cromado. Que le pregunten a Mendel.
4/ Han desaparecido los libros, adornos y objetos cotidianos. Esto es porque estorbaban.
5/ Ha desaparecido el habitante de la casa.
Lo que permanece es la ventana de once metros, la exacta proporción ancho-alto, el flexo del lado izquierdo, el espacio que fluye a lo largo del alfeizar (hasta perderse), la sencilla mesa que organiza la circulación en torno y, sobre todo, lo que no ha escapado Lago adentro, es la arquitectura.
Sabios, aún no siendo conscientes de ello, los vecinos de la petite maison, quienes decretaron que dicha arquitectura “constituía un crimen de lesa naturaleza” y, temiendo a la vez una posible emulación, prohibieron que jamás nadie la imitara.

El escenario arquitectónico se presenta hierático y sordo, los espacios controlados, ingobernables y mudos. El feto materno no es cúbico, y agrada pensar que los gestos desbordados e ingobernables en esta primera pequeña casa no se nos han olvidado del todo. Gastón Bachelard en “La poética del espacio” lo intuía así:
“Sin duda, las casas sucesivas donde hemos habitado más tarde han trivializado nuestros gestos. Pero nos sorprende mucho, si entramos en la antigua casa, tras décadas de odisea, el ver que los gestos más finos, los gestos primeros, son súbitamente vivos, siempre perfectos.”(14)

La arquitectura se nos muestra tan metonímica como acostumbra. Es nuestra labor recuperar el tacto como mediador de la inconsciencia, para inventar materia y forma, tamaño, textura y, por qué no, color y belleza. Despertando vínculos kinestésicos, negociadores y regalándole al artista-usuario modos ya ajados.
La escena del teatro de los sentidos está ahora repleta, bajemos el telón.









1-“En torno a la casa sevillana” Revista 2C. Construcción de la ciudad nº11, 1978
2- Platón “Felón/Fedro” Ediciones Mestas, S. IV (ed.2004)
3- Joseph Quetglas “Pasado a limpio. I” Ediciones Pre-textos de arquitectura, 2002
4-Alessandro Baricco “Seda” Ed. Anagrama, 1996
5- Federico Soriano “Sin_tesis” Ed. GG, 2004
6-Junichiro Tanizaki “El elogio de la sombre” Ed. Siruela, 1994
7-Ray Loriga “El hombre que inventó Manhattan” Ed. El Aleph, 2004
8-Julio Cortázar “Bestiario” Ed. Santillana, 1951
9- Junichiro Tanizaki “El elogio de la sombre” Op.cit.
10-José Saramago “El evangelio según Jesucristo” Ed. Santillana, 1991
11- LAUGIER, Marc-Antoine, Essai sur l’architecture (1755), Pierre Mardaga, Bruxelles, 1979
12- Michel Houellebecq “Las partículas elementales” Ed. Anagrama, 1999
13-Donald Kuspit “Confesión de gestos” en Antoni Tàpies “Celebraciò de la mel”, 1991
14-Gastón Bachelard “La poética del espacio” Fondo de Cultura Económico, Méjico, 1983 (La cursiva es mía)







Miguel Luengo Angulo, Julio de 2007